Michael Fieseler

Im tiefen Grund

Arne Saknussem spielt eine ungewöhnliche Rolle in Jules Vernes Roman „Reise zum Mittelpunkt der Erde“. Als Forscher des 16. Jahrhunderts machte er eine mysteriöse Entdeckung, verschwand jedoch kurz vor seinem wissenschaftlichen Durchbruch. 200 Jahre später folgten weitere Wissenschaftler seinen Spuren zu dem isländischen Vulkan, dessen Schlot direkt zum Mittelpunkt der Erde führen sollte. Saknussem ist eine Romanfigur, nicht existent, rätselhaft und gerade deshalb die ideale Figur für Michael Fieseler. Seltsam konzentriert und introvertiert stehen, sitzen und knien Michael Fieselers Figuren auf pflanzenartigen Gewächsen. Sie inspizieren, stochern, spritzen, bohren in der farblich hochexplosiven Landschaft. Überdimensionale gelbe und grün-fleischige Blätter im Bildvordergrund, die in ihrer runden, nach oben dringenden Form an Seerosen oder auch Korallen erinnern, ziehen den Betrachter in den Bann der seltsamen Entdeckungen. Schrittweise baut der Künstler eine neue Welt auf: Mit sehr feinem und lasierendem Pinselstrich stellt er zunächst die organischen Gebilde dar, aus denen dann die teils realistisch dargestellten Personen herauszuwachsen scheinen. Anschließend deutet er im Mittelgrund profane Materialien wie Holz, Fell oder Stoff an. Die meist männlichen Personen sind entweder in Rückansicht dargestellt, vom Betrachter weggeneigt oder ihre Gesichter sind nicht sichtbar. Ihnen gemeinsam ist, daß sie in Kontemplation versunken scheinen, auch wenn sie in Aktion dargestellt sind. Der Betrachter wird dadurch jedoch nicht ausgegrenzt, vielmehr aufgefordert einzutreten in die stille Welt der Illusion. Michael Fieseler hat sich in seiner neuen Serie mit dem Thema Forschung und Forscherpersönlichkeiten beschäftigt. Wobei hier nicht das wissenschaftliche Ergebnis, sondern das Mysterium der Entdeckung, die häufig romantisch anmutenden Reiseaufzeichnungen und die heldenhaften Fotografien im Fokus des Künstlers standen. Es sind zum Beispiel die Bilder, die um die Welt gingen – von der Antarktis-Expedition Scotts und Amundsens oder des deutschen Tiefseetauchers Hans Hass – die der Betrachter schnell wiedererkennt. Der Künstler schöpft aus einem Bildrepertoire, das uns ebenso prägte und prägt – gibt es doch unzählige Reportagen, Dokumentationen und Filme über die großen Reisen der Forscher. Michael Fieseler setzt jedoch die berühmten und medial präsenten Motive in realitätsferne, utopische Landschaften, wobei der bedeutungsvolle, emotionale und dramatische Moment, einem Historienbild gleich, häufig in der Bearbeitung des Hintergrunds deutlich wird: Weiße, gelbe bis dunkelgraue Cumuluswolken schneiden bedrohlich den Himmel und senken sich auf die Szene, ein großes Gewitter prophezeiend. In seinem Bildrepertoire befinden sich ebenso unbekannte Entdecker. Da sitzt ein kleiner Junge in einem Blumenmeer und stochert in den durchscheinenden Wasserstellen. Da bohrt ein Mann in einer ominösen Lichtquelle. Und wieder in einem anderen Bild beraten zwei Männer über ein Fell streichend. So stellt der Künstler die Welt der Entdecker dar, wobei in jedem ein Entdecker steckt und der Entdecker auch durchaus jemand in legerer Cargohose und T-Shirt sein kann. Die Modelle entnimmt der Künstler seinem persönlichen Umfeld, so bilden neben Publikationen, Postkarten und Filmen auch Familienfotografien sein Repertoire. Immer wieder mischen sich auch Motive aus seinen früheren Werken ein und formen einen fast unscheinbaren Mittelpunkt. Die Pelzkappen, an altertümliche Helme erinnernd, scheinen auf einigen Bildern das sinnlose Geschehen zu beobachten und stellen gleichzeitig die unverwechselbare Handschrift Fieselers dar. Sie helfen nicht, die Bilder zu entschlüsseln, verrätseln sie vielmehr und helfen, eine Utopie zu generieren, die den Betrachter hineinzieht in das Mysterium der Entdeckung.
Raluca Pora

Axel Sanson

Niemand kann ein 300 Meter langes schwimmendes Schiff ignorieren, aber dessen Erscheinung kann so verändert werden, dass man sich über seine Grösse, seine Geschwindigkeit und seine Richtung täuscht und so eine mögliche Bedrohung minimiert. Deshalb werden Schiffe, Flugzeuge und Fahrzeuge mit Tarnanstrich bemalt. Was nicht versteckt werden kann, wird verschleiert, Gezeigtes wird nicht offenbar. Wir alle tarnen uns, indem wir Bilder von uns projezieren, Bilder die sich überlagern, ändern und unser Gegenüber beeinflussen. Das «Narrenschiff» ist ein Synonym für diese multiplen Bilder unserer unterschiedlichen «Ichs», die wir, während wir sie zeigen, auch widersprüchlicherweise versuchen zu verstecken. Besonders sichtbar sind diese Projektionen in der Ästethik des Internets, der blogs und sozialen Netzwerke, wo sie in oft hausbackener Art eine verschleierte Bildsprache aus unpräzisen Profilen, Attitüden und Stereotypen schaffen, die schon deswegen problematisch ist, da sie sich aus Jugendlichkeit, Weiblichkeit und vermeintlicher Unschuld nährt. Bei den Arbeiten der Serie « Narrenschiff » aus dem Jahre 2011 kombiniert Axel Sanson diese Projektionen von Verführung, Unschuld, Unruhe, zufälligen Begegnungen der Wirklichkeit mit neurotischen Vorstellungen, und wirbelt sie, wie im einem griechisch-römischen Mysterienspiel, wild durcheinander.

C. Michael Norton

In C. Michael Norton’s large-scale acrylic paintings, competing surface tensions confront each other creating a visual orchestration of discordant and harmonic tonalities that the artist likens to seeing sounds. With an historic nod to territory mined by Kandinsky, Matisse's late cut outs thru De Kooning & Pollock, Norton listens to a range of music including jazz musicians such as Ornette Coleman and Miles Davis as he forms space that plays with depth, perspective and frontality.

The chromatic intensity of his palate - the densely pigmented colors applied in a layering of smeared and collided passages - is seductive yet cacophonous. Norton’s countless thick layers of paint are juxtaposed against sections of raw linen which become open passages or holes in a membrane. The artist talks about his work as “building” a painting. Using mud-knives instead of paint brushes, he constructs organic volumes and architectonic planes, generating vibrant skins which stretch across the canvas to embrace a complex web of ideas.

C. Michael Norton’s has shown his work at FiveMyles, Brooklyn, NY, Maxwell Fine Arts, Peekskill, NY, Tama Gallery, NYC, Barbara Greene Gallery, NYC, , Museo Civico d’Arte Contemporanea, Albissola, Italy, Galerie Terre d’Art, St. Paul de Vence, France. Galerie Bercovy-Fugier, Paris, France. Norton received an MA and MFA from San Jose State University, San Jose, CA.

El hombre que habló con los pájaros por Ethel Krauze

No se llamaba Timoteo, Melitón o Apolinar, tampoco se llamaba Nemesio, Abundio o Rogaciano; todos, nombres mucho más acordes a la historia que estaba por vivir.

Era el contador público titulado Juan Marino. Aunque originario del puerto de Campeche, había recorrido mundo para hacerse de un título profesional, es decir, se había trasladado a la ciudad México desde la secundaria y ahora trabajaba como ayudante de un despacho de abogados en Naucalpan de Juárez. Era joven aún y pleno de energías para aceptar con gusto la diligencia de buscar unos documentos perdidos quién sabe cuándo en un poblado del corazón de Morelos. Anduvo en metro, en autobús, en ruta, en taxi, en burro y a pie. No cejó. Llegó al centro del lugar cuando el calor se levantaba de la tierra en suaves vibraciones, casi sonoras esas ondas vibrantes que, si nuestro personaje estuviera al día en Física, habría jurado que era la comprobación fehaciente de la Teoría de las Cuerdas creando universos de varias dimensiones delante de los ojos, una tarde de jueves.

Su misión era buscar un acta de nacimiento, si es que existía, para un cliente que reclamaba su pensión en una querella laboral y que en esos trajines se había enterado de que su nombre verdadero era diferente al que portaba desde que tenía uso de razón y cuyo origen desconocía por completo; asuntos antiguos de familias que se desdibujaban en los candentes vapores de una tierra tan mágica como la floración casi obscena de las bugambilias. Lo primero que hizo Juan al llegar fue respirar muy profundo, acostumbrándose a la lentitud. Divisó a la redonda: las frondas reverberaban al sol. Buscando techo, se encaminó por el sendero que desembocaba en la calle principal, en realidad, la única empedrada, porque las otras eran brechas de tezontle que caracoleaban entre los matorrales. “Por allá”, le dijeron, y pasó la papelería y la mercería y la miscelánea. Encontró por fin el zaguán verde con tejas de barro y el letrero. Le mostraron un cuarto limpio con fundas recién zurcidas y una ventana con balcón a la barranca.

Iba a comenzar a arreglar sus cosas, que no eran más de dos cambios de ropa interior, un par de zapatos, unas revistas viejas, peine y una bolsa de pan dulce que había comprado en la estación antes de salir de la ciudad. Pero los gusanos de sudor le devoraban la piel. Se desnudó con felicidad y con más felicidad entró a la regadera bajo un agua tibia que no llegó a calmarlo. Empapado, apenas cubierto con la toalla, se echó en la cama y su mirada fue a caer en el pico de un zanate que husmeaba en el balcón. Pico largo amarillo pardo, ojos de canica inquisitiva y patas nerviosas.

Fue lo último que recordaba. Se había quedado dormido, soñando con malecones y riberas, con la costa de su infancia y el mar cambiante. Aguas movedizas, remolinos y espumaradas. Pero no, era el anuncio de la noche y los pájaros zumbaban como cantándole a la primera estrella. Juan Marino tardó unos segundos en comprender en dónde estaba. Abrió los ojos sacudiendo la cabeza, y apenas pudo incorporarse, se dirigió al balcón. Los pájaros del mundo volaban en guirnaldas, ramilletes, espirales, rociando de trinos el paisaje. Juan sintió de pronto que podía “ver” esos acordes en el pentagrama del cielo, incluso habría podido “tocar” las estelas de notas si hubiera forma de alcanzarlas.

La casera llamó a la puerta y Juan Marino brincó buscando algo con qué vestirse.

-Le preparé unas quesadillas, don, ¿gusta?

-Voy… digo, gracias, gracias.

*

Nada ocurría en el pueblo antes de las nueve de la mañana y luego de la una de la tarde. Así que Juan Marino se dispuso a hacer sus primeras averiguaciones al día siguiente. Lo despertó, aún a oscuras, el gallo de la vecina. ¿Hacía cuánto no escuchaba el canto del gallo? Metido en su vivienda de azotea, entre paredes y una vista de frente a los tanques de gas, el tendedero y el tinaco, la ciudad lo había vuelto ciego y sordo a fuerza de sobrevivir. Ahora recuperaba el ritmo de la naturaleza, y siguiendo al gallo, como a los latidos de su corazón, se durmió de nuevo hasta entrada la mañana.

Su asunto no sería cosa fácil. Había que convocar a un juicio civil en la vía de Jurisdicción Voluntaria, para justificar hechos relacionados con la persona. Esto lo supo desde el primer día, luego de cotejar unos documentos con otros en el Registro Civil y de comunicarse con sus jefes por teléfono. Arregló un buen precio con la casera, se compró unas camisas de algodón en el mercado y unos huaraches, para estar a tono. Se oyó silbando mientras ayudaba a regar las macetas rebozadas de malvones rojos, blancos, rosas, lilas y naranjas. A mediodía, la casera le tenía de premio una vieja hamaca colgada en el balcón. Juan Marino se miró a sí mismo sonreír en el espejo interior que todos guardamos en secreto.

*

Así dio inicio la cadena de acontecimientos. No despuntaba el alba y la grita de los pájaros, entusiasmados por vivir un día más, envolvían con sus sonidos, perfumados a frescura, las sienes de Juan Marino.

-Tititití…tititití… -les contestaba Juan, a modo de saludo.

En realidad, todo empezó como imitación. No sabía que imitar es la forma natural de aprender, y que así los bebés aprenden de sus madres y que éstas los entienden aunque sólo emitan balbuceos, y que, pronto, los balbuceos forman sílabas; y las sílabas, palabras. Y las palabras, significados y sentidos. Y los significados y sentidos, acciones. Y las acciones, cambios en cascada rumbo a la eternidad.

-Tititití… titituúti.. –variaba Juan al siguiente día, hamacándose en una recién nacida ú, regocijada en su longura.

Luego de sus diligencias matutinas, ires y venires con testigos, fotocopias y sellos, Juan descansaba la siesta silbando en su hamaca. Los canarios de la casera revoloteaban en sus jaulas bajo la jacaranda del patio. Trinaban peleándose por hacer su solo, al que Juan respondía desde el balcón.

Al principio nadie se percató. Pero los ficus a la redonda empezaron a poblarse de colorines azulrosas, azulnegros y sietecolores, con los ojos bien abiertos y las cabezas enervadas. Después de la comida llegaban los pájaros pecho amarillo de alas tigre y eran los favoritos de Juan. En su cabeza, había tejido una historia de amor en la que él fungía de cupido: en el pico del pinar se colocaba el macho, y en la alambrada del campo de fútbol, la hembra. Había perfeccionado tanto este específico canto, que se adelantaba a las respuestas, por lo cual, la pareja, satisfecha con el raudo cortejo, emprendía dulcemente el vuelo hacia la intimidad de la espesura. Un día en que la hembra no llegaba, el macho giró alrededor de Juan, trinando su desesperación. Juan le respondía, imitando cada uno de sus trinos, pero no era esto lo que aquél quería escuchar.

-Tititití…tititúuuti…

Por más esfuerzos que hizo Juan, el pájaro pecho amarillo le espetó su enojo con una especie de graznido y luego de un silencio prolongado clavó su vuelo hacia la barranca. No volvió sino hasta dos semanas después.

Las azaleas de corola doble y los tulipanes copa de oro esplendían en los jardines del pueblo, todos los pistilos rezumaban invitantes, peleándose por las parvadas de colibríes que llegaban al lugar. Un colibrí garganta rubí quedó prendado en pleno vuelo al escuchar la voz de Juan Marino pidiendo una cuchara en la cocina. Las modulaciones de esa voz habían viajado por el ADN de los vientos, cargadas del canto de tantas aves con las que Juan Marino había conversado.

Por las tardes se divisaban las aguilillas de cola roja y las canelas, y hasta una portentosa águila cabeza blanca llegó a rondar desde el paraje de los volcanes hasta los sembradíos de arroz. Azulejos y centzontles se arracimaban haciéndose espacio entre la periquera de las cotorras que, ahora, en vez de hablar, silbaban imitando a Juan Marino en espejo de ida y vuelta:

-Tututútití…

-Titititíiitutu…

Las golondrinas verdemar fueron vistas por primera vez en algún recodo. Los gorriones arlequín se multiplicaron y hasta las gallinas empezaron a cacarear con más bravía. Palomas lentas y bien coreografiadas por la música del bosque, cruzaban el campanario.

*

Tres meses y veintisiete días estuvo Juan Marino trabajando en su encargo. Hubo que rastrear y traer parientes de otros pueblos y hurgar en los archivos de la sacristía por algún comprobante de bautizo. Varios papeles se deshacían entre arañas patonas e inundaciones de años previos. Finalmente se emitió el acta y el cliente pudo tener sus documentos listos. La casera lo santiguó, encariñada con ese joven tan acomedido y limpio que silbaba alegremente. Juan juntó sus cosas en silencio y, con un suspiro involuntario, como si su cuerpo anhelara por propia cuenta llevarse algún tesoro invisible del aire, se dispuso a hacer el camino de regreso. Despuntaba el hilo adiamantado del sol entre los cerros. El tecolote parecía hipnotizado en la rama y el gallo giro, contemplando la partida, no cantó.

Juan Marino nunca supo que llegó a hablar, de verdad, con los pájaros. Volvió a la ciudad, a sus costumbres diarias. Pero un filón de felicidad se le había colado entre los dientes y no lo abandonaría jamás.

En el pueblo, sin embargo, las cosas no tendrían un final semejante. Los pájaros lo buscaban, desconcertados. Durante días resonaron por todas partes, como reclamándole algo al mundo. Nadie relacionaba la ausencia de aquel joven forastero con el inquietante comportamiento de los cardenales, los búhos y hasta los zopilotes.

-¿Por qué tendrán ese gritadero? –se preguntaban algunos.

-¡Ay qué pájaros tan locos! –se quejaba la casera, cerrando la ventana-. No dejan oír la televisión.

Curiosamente, a la hora de la siesta, cuando debían cantar, los pájaros se quedaban callados, esperando la señal de Juan Marino en el balcón. Aun las moscas parecían cerrar sus alas para no entorpecer el momento. El silencio era tan perturbador que la gente no podía encontrar reposo.

Pronto las costumbres en el pueblo comenzaron a alterarse. El humor cambió, los horarios, la forma de mirarse unos a otros, como si buscaran respuestas a preguntas nunca formuladas. Los pájaros cruzaban rasgando las cuerdas de los vientos con las ayes de sus picos, oteando por los cuatro puntos cardinales los giros de un eco por el que clamaban.

Tales ondulaciones en el firmamento provocaron que el pueblo entero experimentara un fenómeno nunca antes registrado: todo cuanto ahí había entre el cielo y la tierra sufrió una micrométrica rotación en la esfera del universo; todo: árboles, niños, perros, jaulas, faroles, casas y veredas. Fue imperceptible para el resto de los habitantes de Morelos, y ni siquiera llegó a captarse por los sofisticados satélites que orbitan el planeta. Pero fue suficiente para lo que habría de acontecer.

Un mediodía, bajo el ojo inclemente de una nube encapotada que se negó a cubrir al sol, los pájaros se aprestaron en sus ramas, al unísono. Y entonces, ocurrió lo inevitable.

Lo que se pinta no es la pintura: el arte de Jabi Machado

Bruno LeMieux-Ruibal

La figuración de Jabi Machado es única en el arte contemporáneo y moderno. Ni siquiera el surrealismo característico de Magritte se acerca al mundo fantástico de Machado, en el que platillos volantes, rosquillas verdes, niños con cajas por cabezas, astronautas y una variedad de criaturas extrañas comparten la escena rodeados de una paleta casi chillona de verdes llamativos, azules y rojos que cualquier otro artista probablemente sería incapaz de dominar. Y aun así el pincel de Machado está siempre, a pesar de la audacia, conscientemente bajo control. Aunque la imaginación vuela libre, la obra final converge con precisión y fluidez, cada elemento en una unión casi perfecta y cubierta de un humor extraño e indescifrable que no obstante nos hace sonreír.

Autodidacta, hecho a sí mismo e interesado en una multitud de medios y formas artísticas, la de Machado es una práctica firmemente enraizada en la historia y el análisis de la pintura. En sus imágenes hay un poco de Lucian Freud y su humanidad exagerada y casi embarazosa, algo del color y distorsiones de Francis Bacon, un toque americano que conecta a Machado con la soledad y el existencialismo de los pueblos vacíos de Edward Hopper y mucho del último y controvertido Picasso en la adoración por la figura y la libertad de color. De la ola más reciente de pintura figurativa, el artista admite el peso de Neo Rauch, cuyo célebre y enigmático mundo interior y poderoso uso del color son tan misteriosos como los de Machado.

El artista comparte con Francis Bacon no el drama de la figura humana, la cual es generalmente alegre en Machado, sino un interés y afinidad con los grandes maestros españoles, Velázquez y Goya, en cuya compañía mira a la tradición española del retrato, la figuración y el folklore evitando con habilidad la trampa de lo kitsch o el cebo de la nostalgia.

La imaginación de Machado y la pincelada que la lleva a un estado pictórico tienen la capacidad de transformar una escena urbana banal en un paisaje de otro mundo: puede que hayamos visto o incluso estado con él en esa misma esquina de la calle, pero en el lienzo de Machado un velado misterio cae sobre la imagen, dejándola casi cerrada a la interpretación pero infinitamente abierta a la evocación. De ahí la belleza y fuerza de su arte.

Aunque Machado es conocido por representar la cultura andaluza, el artista ha ido progresivamente más allá de las bailarinas de flamenco y los toreros que durante mucho tiempo definieron y limitaron su arte. La suya es ahora una práctica definitiva y resueltamente cosmopolita, una mezcla de temas e influencias envueltos en un mundo personal y único. Imaginación y fantasía, a pesar de estar enraizadas en la realidad, imperan en el arte de Jabi Machado.

En cualquiera de sus pinturas podemos encontrar una carretera que recorrió en Islandia, un edificio que vio en Nueva York, un amigo que dejó en Sevilla, un fragmento escogido de otra obra y objetos e imágenes de los que quizá ni el propio artista conoce su origen; los pensamientos y obsesiones que impregnan su arte y su vida.

Bruno LeMieux-Ruibal. Crítico de Arte

(corresponsal revista "Lápiz" en Nueva York)

Nina Nolte – An Insight of Paradise

Nina Nolte – An Insight of Paradise

Mario Virgilio Montañez

The work of Nina Nolte is, strange as it may seem, utopian. She portraits a universe prior to the expulsion of Paradise, with clothes and attidudes strictly contemporary, just like the masters of Renaissance and Baroque, who painted characters from the mythologie or the Bible with garments and gestures of their time. We find in Nina´s work a inalienable will based on two principles: figuration - censured so many times and even considered finished - and contemporanity. But at the same time never losing sight of her edenic vision of mankind. Looking at her canvas and in spite of the discredit of painting in general, in favour of more recent and less conventional artistic techniques, no one could ever think that the subject has a dark side. Furthermore, that innocence does not translate into candour, but serenity, dignity, like in the wonderful portraits with a trait that owes as much to Ingrès as tu Dürer. That is to say, in the awareness of the prime of life and in the promises of the moment.

Lets go to do an excercise of fiction: imagine Eve on the first day of her life, lets see her walk towards the Tree of Good and Evill. In her hands not the fateful apple, but a brush or a pencil. Around the tree – dangerous but with sweet fruits – we see marigolds agitated by the joyous flight of the bees. And Nina will paint them, as if it was the portrait of a duke of the Quattrocento, but with pure and vibrant colours. And then, “God saw that it was all good”, continuing with the genesis style, Eve will go to her partner, under a brilliant sun and she will also paint him. This is exactly how any spectator can have access to Nina Nolte´s painting., a unique key to enter her paradise of perfect purity.

In debt as she to her german heritage, there is a rigour directly inherited from the Neue Sachlichkeit (New Objectivity), of which it takes a preference for the definition of shapes, fot its exactitude, but without the bitter elements, sometimes even sour of this movement. We could even say that Nina Nolte submerges the paintings of the New Objectivity in the californian swimming pools, flooded wit the comforting sun reflections of David Hockney. Examples of this concept are the canvases entitled Cherubini, but it can also be applied to her great format portraits. The result is astonishing: a reality that declines the hyperrealist´small details, but that represents the prime of the bodies, the spotless dignity, the simple elegance, the essentiality of flesh, the celebration of the moment. This eternal instant: when there is a sparkle in the glasses and the bottles stop as if they were acquitted of being emptied.

Everything, in this world of vertigo and bustle, is to be grateful for. As if her canvases redeemed us from our mistakes and faults. Becouse painting is an image stopped in time, and it opens – when it´s a work of quality – a window to eternity, to a fixed and still time. In the case of Nina Nolte, this is eternity, it is understood as motionless and timeless – something that quite remarkable in her paintings. She offers us flowers and people, landscapes and plants, animals and models posing proud or relaxed, and always confident. This way, Nina makes of every motif, of every subject a hypnotic piece, enhanced by the natural coloured backgrounds that create chromatic effects inside the best pop painting. Thus, each one of her canvases becomes a votif painting, an icon sacredly lay, an opportunity to discover the beauty that rests, stealthy, in every object, in every person, without renouncing to the psychological depth that we can find in pop artists such as Alex Katz.

As Lucrecio said, there are teardrops in things (sunt lacrymae rerum), and that vision is what we can apply, without going off the german tradition, to the expressionism. On the other hand, a high contemporary poet from Málaga, Rafael Inglada, asked us “to serve together with the arrows, the birds”. And precisely, this is what Nina does, she offers us the birds, but alive and dazzling, before the shot of the arrow. Like in the portrait of the hen Emma, that over the backdrop of the sunset flaunts a presence that more than poultry will correspond to a dragon. Between misfortune and celebration, Nina opts for feasting the senses, the exaltation of life and the presence of beauty. As if it was in the Garden Eden. We are before an innocent look focused on the innocent before the snake started to slide quietly on the grass, a grass in which the first footsteps are those of Nina Nolte.

Nina Nolte is represented by PUNZMANN GALLERY: www.punzmann-gallery.com, Tel 952 787 787.

Juan Béjar - Poisoned Sweets

Juan Béjar’s Poisoned Sweets

Annelette Hamming

English translation: Peter J. Field

Transparent, nearly always swollen little faces with generous double chins. Dark eyes that show little or no emotion. Self-satisfied little mouths; ringlets; perfect outfits. Such are the children’s portraits by the Spanish painter, Juan Béjar (1946). But they are not real portraits; not replicas of real people but metaphors.

Béjar, just like Pablo Picasso, was born in Málaga; but whereas Picasso moved to Paris at an early age never to return, Béjar is to this day a man of Málaga. He is a highly-reputed artist in his country of birth. In Spain there is a waiting-list for his work, which makes Béjar proud but at the same time stressed. His production is limited on account of the immense amount of work put into each painting.

His “children” nearly always look straight to the front, unmoved. They appear to be staring at us, and at the same time their gaze transfixes us. At times they seem to be inexpressive, staring dolls; their ageing heads are far from infantile. They stand rigid and static or sit with their little legs before them, attired in elegant outfits like adults in miniature. They bring to mind the Infanta Margarita of “Las Meninas” (1656) by the famous Spanish painter, Velázquez.

It is curious that Béjar’s children should have blond, almost golden hair like the young Margarita ... a technical detail by which the painter obtains a full contrast of loveliness. If you draw close to the painting you see in the hair Celtic or Moorish motifs that intensify its vividness.

But there is more. At the same time these figures have a certain kinship with the female dwarf to the right of Margarita. At the Spanish court these “dwarfs” were very popular. They were adopted as curiosities. The “jester” appearance of Béjar’s figures is accentuated by a multitude of little bows and decorations. These external adornments are of a perfection that contrasts with their bearers’ lack of emotion. Although they have toys such as a hoop, a skipping-rope or a building-box, they give no sign of knowing how to use them. Play requires fantasy, spontaneity, creativity.

Their rigidity arouses compassion. (We all know how rebellious a stubborn child can be.) Some of them have an air of sadness in their eyes. Mostly they are arrogant, mocking or defiant. These Spanish “children” are spine-chilling!

After a while alone with these paintings in the studio I need to get out and away from their lost gazes. Are they demanding something of me or scolding me for some reason?

In no way are they happy children. Innocence forms no part of their lives. They do protest, because they ask concrete things (like children they are young and innocent). These paintings fascinate. Their maddening and magic elements confuse us. Juan Béjar describes his work as “poisoned sweets”; at first glance they attract, but whoever tries them soon realizes their real nature.

This 62-year-old painter is a modest, extremely pleasant person. In the peace of his small studio he works unresting on his marvellous creations, which he defines as a Spanish version of magical realism blended with a touch of naïvety.

Béjar is obsessed with detail. He pays the closest attention to a tiny pearl ear-ring, a little bow, a satin ribbon around a chubby little waist, a small lace-frill around the neck or the wrinkles on the brows of dogs or cats. With the same dedication to detail he executes the background of the painting; at times a garden, architecture or a landscape. In recent years his landscapes have become more and more plastic, rather in the manner of an impressionist.

His work is very elaborate; it seems aged, as if worn by time. Layer upon layer in “faded” earth-tones, flecked with clear or intense accents. Symmetry plays an important rôle in his compositions. It is his way of expressing order, since under the semblance of tranquillity there springs passion.

We perceive the muffled resonance of Luchino Visconti’s films, in which moral decadence and the class-struggle is repeated, often against a backdrop of social criticism. The word that prevails when we see his work is, “decadence”, according to the dictionary: “very refined and devoid of expressive force”. It is a sensation that is valid for many of Béjar’s figures.

When we closely observe certain details they seem to create a symbolism. Our forebears – particularly those of the 17th century – were taught to recognize and interpret these references, which often have a moralizing nature. Early-ripening cherries in a small hand are cherries that from ancient times announce springtime and are also “celestial”: in heaven it is always springtime. In the art of painting the cherry is known as “the fruit of paradise” and symbolizes a sure reward for a virtuous life.

In his paintings orange-trees appear very often; for Spaniards they have for centuries symbolized luck and satisfaction (at weddings orange-blossom is an important component of the bride’s bouquet). What is more, the orange-tree symbolizes the tree of good and evil. It is a persistent element in the symbols that Béjar repeats and that often have a double meaning. Thus the frog symbolizes both wealth and long life and worldly pleasures and even sin; and winged creatures which at first glance seem to be butterflies but on closer examination turn out to be wasps (symbols of evil thoughts and feelings). A dog symbolizes loyalty (but may bite), a cat is associated with the moon and may symbolize both wickedness and fertility.

A child has a bird attached to a string; in days gone by a relatively common practice when caring for it as a domestic animal or playmate, but nowadays quite unthinkable and unacceptable; or it is a bird flying away, symbolizing the soul departing the body bound for heaven, but it is restrained to prevent escape (tied to the Earth). Virtually the child is toying with death.

In the background of an apparently innocent portrait there may suddenly appear a snake slithering in a tree or a distant house that is almost certainly haunted. It is the magical element, the fable, that gives Béjar’s paintings an intriguing atmosphere and the feeling that something is about to happen.

The sources of light produce a surrealist sensation. The light that illuminates a person falls differently from moonlight, which illuminates the whole scene and throws strange shadows. The shadows have a life of their own. The more you observe, the greater the alienation.

In this world, which at first sight appears absolutely safe and convincing, Juan Béjar asks questions of himself. He creates doubts and confusion where silence seems to rebel. It is a complicated but fascinating world that provokes concern and disquiet. His paintings represent a mournful tribute to the private life of his subjects, sweet and poisoned at the same time. Which is as if the artist were trying to recover what is lost, like Marcel Proust in “À la recherche du temps perdu”, where the main character talks of his life and memories: his parents and love but also snobbery in fin-de-siècle French society. Béjar’s memories are not always personal either; at times they are memories of a bygone Spain. The Spain of the feudal system with a rigid Catholic hierarchy and frequent contradictions that continue to this day. Miguel de Cervantes (1547-1616) in his famous “Don Quijote de la Mancha” (1605) describes the life of a noble knight and his fat, lazy squire, symbolizing idealism as opposed to materialism Béjar’s children show us similar contradictions. His children, aristocrats, are the “disinherited” of history, excluded and eliminated. With their pale, almost transparent faces they bare to us the state of their souls. Their lovely clothes are but tinsel, like the emperor’s new clothes: when all is said and done they are naked figures, although they seem unaware of it. It may seem comical, but reflects tragedy, bitterness and sadness.

The desire to get away from these penetrating paintings goes hand in hand with the sorrow of parting from them. It is hard to leave them behind. And you will never entirely forget them. The apparent tranquillity they irradiate cannot be detached from a feeling of disquiet and alienation. The contradictions are linked to an undefined environment; a world in which significance is sought; a world in which each person comes face to face with his own forms of anguish.